آشنایی با سبک ها و شیوه های نمایشی

نوشته : عباس کرم الهی 

هر نمایشنامه نویس ـ کارگردان ـ بازیگر ـ طراح صحنه و ..... زمانی که نمایشنامه ( PS ) را مطالعه می کند ، پس از شناخت موضوع ( سوژه ) و انتخاب بازیگر ( کاراکتر ) می بایست شیوه و سبک نهفته در نمایشنامه را بیابد تا بر اساس آن بتواند ابزار مورد نیاز را مهیا نماید . در این بخش در نظر داریم که در حد دانش خویش سبکها و شیوه های اجرایی را به اعضای گروه آموزش دهیم .

تئاتر اپیک(برشتی)

استانیسلاوسکی یا ( استانیوسكی) بزرگترین کارگردان رئالیسم قرن 19, 20 شیوه او سیستم متد اکتیک نام دارد. تاکید وی بر روانشناسی درونی بازیگر و افزایش هیجانات و احساسگرایی تماشاگر دارد و تماشاگر نمایش را دچار درگیری عاطفی می کند. تئاتر اپیک (روایتی -حماسی) را یک آلمانی به نام برتولت برشت پایه گذاری کرد.

برشت معتعقد بود که تماشاگر نباید دچار درگیری عاطفی شود بلکه باید در جایگاه یک قاضی به تجزیه و تحلیل نمایش در حال اجرا بپردازد. این نظریه کاملا با تئاتر ارسطویی و شیوه استانیسلاوسکی به مخالفت برخاست. در موارد زیر به قیاس تئاتر ارسطویی و تئاتر اپیک از نظر خود برشت می پردازیم:

نمایش ارسطویی نمایش روایی 1)وجود طرح وتوطئه 1)وجود روایت 2)تماشاگر را در ماجرا روی صحنه 2)تماشاگر را به ناظری مبدل می سازد غرق می سازد و نیروی عمل را که نیروی عمل را در او از او می گیرد بر می انگیزد 3)تماشاگر را در احساسات غرق می کند 3)او را ناگزیر به تصمیم گیری می کند 4)تماشاگر درگیر واقعه می شود 4)تماشاگر رودر روی واقعه قرارمی گیرد 5)وجود القاء و تلقین 5)وجود استدلال 6)احساسات غریزی پرورش می یابد 6)تماشاگر به مرحله شناخت و تمیز می رسد 7)انسان تغییرناپذیر است 7)انسان دگرگون شونده و دگرگون ساز است 8)نظرها متوجه پایان است 8)نظرها بر چگونگی سیر تحول است 9)هر صحنه تابع صحنه دیگر است 9)هر صحنه قائم به ذات است 10)وجود تکامل 10)وجود جهش 11)انسان ایستا و ثابت است 11)انسان پویا و متحول است 12)اندیشه و تفکر وجود را رقم می زند 12)موجود اجتماعی اندیشه را رقم می زند 13)وجود احساس 13)وجود شعور همانطور که مشخص است دغدغه برشت نوعی تاثیر گذاری آموزنده و بر پایه استدلال بود؛ نه تاثیری احساسی.

او می خواست که تماشاچی را به قضاوت در مورد اتفاقی که بر روی صحنه روایت می شود بنشاند و تماشاچی نه این که در ساعت اجرا هیجان زده شود بلکه از هیجان غریزی بکاهد و پس از شناخت هدف نمایش از آن استفاده ای منطقی بکند. برشت برای رسیدن به این هدف شیوه ای را بنا نهاد که در ایران به بیگانه سازی(یا فاصله گذاری) مشهور است. همانطور که از اسم این روش مشخص است ایجاد فاصله بین تماشاچیان و افراد اجرا و بیگانه ساختن آنها از هم در نظر بود؛ مثال: روایت داستان در بین اجرا؛ موسیقی ناگهانی؛ فیلم ... وهر چیز دیگری که روند داستان را می شکند و ایجاد فاصله می کند. به زبان ساده برشت قصد داشت به تماشاچی بگوید: هی رفیق تو آمدی تئاتر ببینی و یه چیزی یاد بگیری نمی خواد زیاد احساساتی بشی فقط حواستو جمع کن که هدف نمایش رو درک کنی. این فاصله گذاری شامل بازیگر هم می شود و فقط برای تماشاچی نیست. به عنوان مثال بازیگرانی چنان غرق در نقش وشخصیت می شوند که زندگی روزمره و شرایط روحی آنها را به خطر می اندازد. بارها شده بازیگری که نقش اتللو را بازی می کرده در صحنه ای که باید (نمایشی) بازیگر مقابل را به قتل برساند واقعا این کا را کرده؛ یا در خود ایران در بسیاری از تعزیه ها دیده شده که مردم به کسی که نقش شمر را بازی می کرده حمله کردند و او را به قتل رساندند. نکته ای جالب در مورد برشت او اعتقا داشت که باید همانقدر اجرا کند که تمرین کرده است مثلا اگر 300 شب تمرین کرده است 300 شب هم باید اجرا کند که البته مخارج زیادی را هم دربرداشت. این مطلب باعث شد که پس از مرگ وی دولت آلمان شرقی کمی خوشحال شود.

تئاتر پوچی(ابزورد)

ئاتر پوچی یا تئاتر ابزورد اصطلاحی بود که نویسنده و منتقد مارتین اسلین برای نشان دادن نوعی سوگیری تئاتری مهم در قرن بیستم میلادی ابداع کرد.

تئاتر پوچي هيچ گاه به عنوان مكتبي واحد به وجود نيامد، بلكه مركب از گروهي نمايشنامه نويس بود كه كم و بيش درزمان واحدي ظهور يافتند و تقريبا ديدگاه مشابهي نسبت به زندگي داشتند. آنچه به اين گروه اهميت مي بخشاي يد، نظر بدبينانه ي آنها نسبت به هستي نبود، چه اين كار پيش از آنها در روزگار اوريپيد شده بود. مهم اين حقيقت بود كه كوشيدند"شكل" نمايش را با مضمون يا محتواي آن تطبيق دهند. به بيان ديگر اين گروه ظاهرا معتقد بودند كه اگر زندگي بي معنا و پوچ است اين پوچي را فقط مي توان به كمك شكلي همانقدر پوچ و بي معنا بيان كرد. از اين حيث آنها وارثان هنري مكتب دادائيسم بودند. مشهورترين نمايشنامه نويسان اين سبك ساموئل بكت با نمايشنامه هاي معروفي همچون "ذر انتظار گودو" و "پايان بازي" و اوژن يونسكو با نمايشنامه هايي چون "آوازه خوان طاس" و "صندلي ها " هستند. اصطلاح پوچي را – به معني بيان هستي بي معني و كوشش هاي بيهوده ي انسان – براي نخستين بار آلبر كامو درمقاله اش به نام "اسطوره ي سيزيف"براي شرح موقعيت انسان به كار برد. ( بنا به اساطير يونان، سيزيف به سبب گناهي كه مرتكب شده است، محكوم است تا ابد تخته سنگي را از دامنه ي كوهيبه طور دائم از پايين به بالا حمل كند، ام وقتي سنگ با زحمت زياد به قله كوه برده مي شود، دوباره به پايين مي غلطد، و سيزيف ناگزير است تا كار خود را دوباره تكرار كند. كار سيزيف نمادي از بيهودگي و بي حاصلي است.)

تئاتر ابزورد(:[پوچ،بی معنی، یاوه]) عنوانیست که اولین بار توسط مارتین اسلین منتقد،در کتابی به همین نام ثبت شد؛نوعی از تئاتر که به بازه وسیعی از آثار نمایشنامه نویسان دهه‌های پنجاه،شصت از جمله ساموئل بکت،اوژن یونسکو،آرتور آدموف و دهه‌های متعاقب آن از جمله تام استوپارد،و هارولد پینتر(به تعبیر آخرین ورسیون همین کتاب2004) اطلاق می‌شود.تئاتر ابزورد از لحاظ مفهومی در لوایای مختلف ارتباط تنگاتنگی با پوچ گرایی که پس از جنگ جهانی در آثار بزرگانی چون سارتر و کامو به اوج خود می‌رسید دارد. ارتباط چند بعدی ای که به دنبال خود بازی‌های زبانی،کلیشه‌های اغراق آمیز،تکرار و ترکیبات بی ربط یا حتی عبارات ابتکاری را از زبان شخصیت هایی که معمولاً در یک تراجیکمدی اسیر شرایط جبری و فشارهای ناخوشایند ناخودآگاهند می‌شود را دارد. از شیوه‌های روایی کلاسیک عبور می‌کند و بعد تر آنرا به مسخره می‌گیرد؛و تبعا همیشه لا اقل ته مایه‌ای از فضا سازی‌های سوررئال را تداعی می‌کند.مسخرگی تلخی که لوایای قابل توجه تراژدی را از وادی روایتهای واریته1 تا شوخیها و بداهه پردازی‌های کمدیا دل آرته2(یا کمدی اتالیایی) با خود میکشاند. اساسا فرم این گونه نمایشی به طور مداوم در طول عمر آن تجربی باقی مانده،و همواره علیرغم تاثیر فراوانی که از جریان‌های مختلف گرفته،به دنبال شیوه جدیدی برای ارائه چارچوب یا شکستن چارچوبهای روایی داشته است.شاهد بی بدیل چنین انگیزه‌هایی،تفاوتهای تکنیکی و زمینه‌ای ما بین آثار بزرگان این جریان است، از جمله آنها که در بالا نامشان رفته است. از جمله مهمترین تاثیر گذاران،استاد بزرگ هنر نمایش شکسپیر است،که تاثیر عمده‌ای درسرایت تراجیکامدی به تئاتر ابزورد داشته؛که در نهایت صراحتا در نمایشنامه مکبث یونسکو قابل درکست.اما تاثیر پذیری از پیشینه دنیای هنر به اینجا ختم نمی‌شود و حتی تاثیرات کمدی اسلپ استیک سینمای محبوب دوره‌های گذشته مثل فیلمهای چاپلین،باستر کیتن و حتی لورل و هاردی (بالاخص در "فیلم" تنها فیلمنامه نوشته شده توسط بکت،که کیتن درآن ایفای نقش کرده) غیر قابل انکارست. یکی از افراد پیشرو پذیرفته شده وادی تئاتر ابزورد لوئیجی پیرآندلوست،که به شدت گونه نمایشی اکسپریمنتال را مورد توجه قرار داده، وتلاش زادی برای رهایی از چارچوبهای رئالیسم در نمایش (بر خلاف نمایشنامه نویسانی چون هنریک ایبسن) صورت داده است؛ که نقش آفرینی فرا نمایشی3، بازی در بازی، و انعطاف مرزهای محدوده بازی4 از جمله خصیصه‌های آثار او به شمار می‌روند.

سیاه بازی

معنی سیاه بازی در فرهنگ معین « - گونه ای نمایش سنتی که معمولاً در آن شخصی دارای غلامی سیاه - پوست و گیج و گول است که دست به کارهای خنده داری می زند. 2 - (کن .) عملیات از پیش طراحی شده برای فریب دیگری است»

نمایشنامه های رو حوضی با اینكه ریشه در دوره صفویه دارد,اما از سال 1295 شمسی نضج بیشتری گرفت.این نمایش گونه خاصی از نمایش بود شباهت زیادی به(كمد یادلارته)ایتالیا و (وارثیه)اروپایی داشت و بدیهه سازی و بدیهه سرایی,محور اصلی این نوع نمایشنامه بود.رقص و آواز نیز چاشنی آن می شد.پایان خوش و نتیجه گیری اخلاقی از خصوصیات آن بشمار میرفت.در نمایشنامه رو حوضی معمولا دو تیپ حضور داشتند.یكی حاجی یا حاكم و دیگری سیاه كه معمولا(مبارك)نام داشت و نوكر بود,به گونه ای كه سیاه سمبل مردم زجر دیده و حاكم ,تجلی حكومت وقت بود.
سیاه بازی " یكی از انواع نمایشهای شادی آور است كه در آن از زبان " سیاه " كه پرسوناژی خاص تلقی میشود، با رویكردی انتقادی و طنزآمیز به موضوعات اجتماعی، *****، عاطفی و حتی تاریخی پرداخته می شود. " سیاه " در نمایش سیاه بازی یا رو حوضی، به عنوان پرسوناژ تابع تعریف میشود؛ زیرا سیاه بودن او چندان مورد سؤال قرار نمیگیرد و به صورت قاعده ای پذیرفته شده است. " سیاه "پرسوناژی خود مختار است كه ظرفیت نمایش سیاه بازی را بسیار بالا می برد و به جرأت میتوان گفت همه بن مایه های موضوعی زندگی ایرانی ، با ظرافت*ها و برداشت های خاص او و با شور و نشاط بسیار، آنالیز و تحلیل میشوند.

نقش " سیاه " بر پایه موسیقی، کلام، حرکت و رقص استوار و از اهمیت ویژه ای برخوردار است. نمایش های سیاه بازی، تنها یک خط روایی دارند که بازیگران به طور بداهه آن را پیش می برند. به همین علت حضور ذهن بازیگر نقش " سیاه "، همواره تاثیر قابل توجهی درموفقیت گروه نمایشی در بین مردم دارد. " سیاه " به نوعی، به عنوان نماینده مردم، از وضعیت ***** و اجتماعی جامعه انتقاد می کند و عملکرد حکام و ثروتمندان را به باد انتقاد و گاه تمسخر می گیرد. صراحت لهجه و بدن نرم و منعطف بازیگر نقش " سیاه "، به همراه شوخی های بکر و گزنده، " سیاه " را به عنوان یک تیپ شیرین، ثابت و همیشگی در ذهن مخاطب ماندگار می کنند.

در نمایش های سیاه بازی، دکور بسیار ساده و کم حجم است و عموما شامل چند صندلی و پرده های نقاشی شده و یا چیزی شبیه تخت سلطانی می شود و همه آنچه که در صحنه دیده می شود و سن را پر می کند، توسط بدن و بیان و حرکات بازیگران به تجسم در می آید. بیضایی در کتاب " نمایش در ایران " می نویسد : " بازی مقلدان، مبالغه آمیز و از واقع گرایی به دور بوده و لباس ها دقیق و مستند نیست و حامل و حاصل فکر و ابتکار مردم عامی است. " مردمی که به راحتی با شخصیت های سیاه بازی مثل سلطان، حاجی، زن حاجی و ... ارتباط برقرار می کنند و انس می گیرند؛ چرا که این شخصیت ها، برآمده از زندگی روزمره همین مردم هستند.

تعزیه

تعزیه به معنای متعارف، نمایشی است که در آن واقعه کربلا بدست افرادی که هر یک نقشی از شخصیت‌های اصلی را بر دوش دارند، نشان داده می‌شود. نوعی نمایش مذهبی و سنتی ایرانی-شیعی، بیشتر درباره شهادت امام حسین و مصائب اهل بیت است. واژه تعزیه/تعزیت در ریشه به معنای توصیه به صبر کردن، خرسندی دادن و پرسش از بازماندگانِ درگذشتگان و در برخی مناطق ایران مانند خراسان به معنای مجلس ترحیم است.

پیشینه
برخی پژوهشگران، پیشینه تعزیه را به آیین‌هایی چون مصائب میترا، سوگ سیاوش، و یادگار زریران باز می‌گردانند و برخی پدید آمدن آن را متأثر از عناصر اساطیری میان رودان، آناطولی و مصر، و کسانی نیز مصائب مسیح و دیگر افسانه‌های تاریخی در فرهنگ‌های هند و اروپایی و سامی را در پیدایی آن کارساز دانسته‌اند. ولی به گمان بسیار، تعزیه جدا از شباهت‌هایش با عزاداری‌های آیینی گذشته شکل تکامل یافته‌تر و پیچیده‌ترِ سوگواری‌های ساده شیعیان سده‌های نخستین برای شهدای کربلا است.
اگر تعزیه را به معنی عزاداری و سوگواری و نه به معنی شبیه‌خوانی امروز گمان کنیم، نخستین سوگواری بعد از پیشامد عاشورا از سوی گواهان عینی واقعه کربلا بوده که در سنین کودکی و نوجوانی پس از عاشورا به اسارت رفتند، در واقع از هنگامی که قافله اسرا به طرف شام حرکت نمودند. برخی شبیه‌خوانی و برپایی تعزیه را جهت تماشای عینی واقعه کربلا را به یزید که گویا از عاملین واقعه کربلا خواسته بود تا اعمال زشتی را که مرتکب شده‌اند نمایش دهند و برخی به صفویه، دیالمه و قاجاریه نسبت داده‌اند.

جغرافیا
در ناحیه کارائیب، برای نمونه در جزیره ترینیداد نیز تعزیه به مراسمی نمادین مربوط می‌شود که به آن تَجَه می‌گویند. تجه را در روزهای محرم ساخته و پس از نمایش، آن را در آب غرق می‌کنند. گفتنی است که این قبیل مراسم نمادین در نواحی دیگر جهان، از جمله در اندونزی با عنوان تابوت، نیز برگزار می‌شود.

موسیقی
اهمیت موسیقی آوازی در تعزیه چشم‌گیر است به گونه‌ای که ایفاگران نقش‌ها می‌بایست از دستگاه‌های موسیقی آگاه باشند تا اگر نقش آنها تغییر یافت، بتوانند در آواز معین بخوانند. در موسیقی تعزیه برای نقش‌های افراد سخت‌دل آوازهای متناسب با نقش‌های آنها انتخاب می‌شوند مانند شمر که در نوا یا رجز و علی‌اکبر که در دشتی می‌خواندند. برای پیش‌گیری و آمادگی از جابجا شدن نقش ناگهانی، هر کس باید لحن‌ها و شعرها دیگر نقش‌ها را فرا بگیرد. گاهی کسی که نقشی را به شیوه‌ای بهتر ایفا می‌نموده و از این رو، نام شخصیت اصلی تعزیه، لقبی برای او در زندگی روزمره‌اش باقی می‌مانده‌است.

ناتورالیست‌ها

جبرمحیطی» نظریه مسلط براندیشه « ناتورالیست‌ها» (طبیعت گرایان) بود و با صحنه‌هایی كه آنها را « برشی از زندگی» می‌خواندن، تمام تصادفات و اتفاقات ناگوار زندگی بشری را خلق می‌كردند.
در ادامه معرفی سبك‌های نمایشی جهان، این بار به ساخت مایه‌های مكتب هنری « ناتورالیسم» در عالم تئاتر می‌پردازیم.

طبیعت گرایان (naturalists) هنر را به پیروی از علوم طبیعی به مشاهده، ثبت و ضبط مطالعه و توصیف و تبیین پدیده‌های فردی و اجتماعی سوق دادند و جمله این پدیده‌ها را منسوب به طبیعت (محیط و توارث) دانستند.
جك‌.ای. وان (طبیعت گرایی) و نیز « واقعیت گرایی» را كه از متفرعات آن برشمرده چنین تعریف كرده است: « فرایند و جنبشی است كه در پایان سده نوزدهم میلادی در هنر نمایش پدید آمد»

« طبیعت گرایی» خواستار پایانی بر داستان هنری «رمانتی سیسم» گردیده و در جستجوی نمایشی واقع گرایانه برآمد كه متضمن و منعكس كننده پیشرفت‌های علمی و اجتماعی باشد.
پیشرو فرآیند و جنبش « طبیعت گرایی» امیل زولا داستان نویس فرانسوی بود كه یكی از داستانهای خود به نام «ترزراكن» را، كه یكی از نمونه‌های این نمایشی است به صورت نمایشنامه بازنویسی و بازسازی نمود.
زولا در تكاپوی كاربرد «روش علمی» در ادبیات بود تا بتواند به «حقیقت» نزدیك شود.

وی همچنین اعتقاد داشت نمایشنامه باید جلوه دهنده قوانین جبری «وراثت» و «محیط» باشد.
آثار ناتورالیست‌ها اغلب از شخصیت‌های مطرود بهره می‌برد و در شیوه تضعیف نمایشنامه از طرح كلی و طرح داستانی، اجتناب ورزیده و به برشی از زندگی انسانها تاكید می‌ورزید.
از نظر صحنه آرایی، صحنه نمایشی آنها، از اتاقی یا محفظه‌ای واقعی تكشیل می‌شد كه دیوار چهارم آن مفقود بوده و بدین سبب آنچه در این جایگاه روی می‌داد برای تماشاگران مرئی می‌گردید.

گفت وگوی نمایشی (دیالوگ) روزمره، عامیانه و واقع گرایانه بود و درآن الفاظ ركیك - فحش نیز به طور فراوانی به كار برده می شد.
در نمایشنامه‌های طبیعیت گرایانه از پایان خوشی كه در آثار ملودرام بكار می‌رفت خبری نبود و آثار ناتورالیستی پایانی واقعگرایانه‌ داشتند .

نمادگرانی یا سمبولیسمی

نمایشنامه‌های “نمادگرانی”‌(سمبولیسمی) معمولا در تماشاگران گونه‌ای سیر و سیاحت ذهنی و درونی برمی‌انگیزد.»

سمبولیسم اولين انحراف از رئاليسم محسوب مي شود. ايبسن كه خود از جرگه رئاليست ها بود، به تدريج در آخرين آثار خود به سمت سمبوليسم يا نمادگرايي گرايش يافت. هنرمندان سمبوليست معتقد بودند كه تئاتر رئاليستي بر ماوراءالطبيعه چشم پوشيده و لذا نگرشي يك بعدي از انسان به دست مي دهد. در نظر اينا واقعيت عيني خارجي چيز بي اهميتي بود و واقعيت حقيقي تر و نابتر در چيزهاي دروني، ذهني و مرموز نهفته بود. ولي چنين واقعيتي را نمي توان مستقيما از راه گفتار عمل و صحنه پردازي ارائه داد، بلكه بايد با استفاده از نماد، استعاره و اسطوره به آن اشاره كرد. هدف آنها برانگيختن احسا براي درك غيرمستقيم واقعيت بود. به گمان آنها هرچقدر نماد را كمتر بتوان با عبارات خاص تعريف كرد، موثرتر خواهد بود. اين جنبش كه در ربع آخر سده ي نوزدهم پديدار شد، بيش از همه در آثار نمايشي موريس مترلينگ تجلي يافت. همچون نمايشنامه هاي "شاهدخت مادلن"،"مزاحم"، "كوران"،"اندرون خانه".

انسان موجودی “نماد یاب” و “نماد پرور” است. نماد یا “سمبول”، “دال” یا نشانه‌ای است كه با مدلول خود از یك جنس نباشد، اما مدلول را به طور كامل بیان كند، مثل كبوتر و آزادی.
به زعم بسیاری از متفكرین و هنرمندان، در جهان حقایق مخفی، باطنی، رمز آمیز و معما گونه‌ای وجود دارد كه فقط به وسیله “نمادها”‌(سمبل‌ها) قابل كشف، مشاهده و نمایش هستند. به نظر آنها آنچه انسان به عنوان
“واقعیت” می بیند، پوسته رویی “حقیقت” بیش نیست.

هنرمندان “نمادگرای” در تكاپوی یافتن و دیدن آن بخش مخفی اشیا هستند.
سمبولیسم‌ها در تئاتر با “درام”‌ایستا وارد شدند، اثری كه با یك سمبل در مركز و طرح یك داستان در اطراف این سمبل به وجود آمده بودند.
از نمونه این آثار می‌توان به “پرنده آبی” اثر “موریس مترلینگ” اشاره كرد.

این نمایشنامه‌ها دارای جنبه‌های قوی شعری و موسیقایی می‌باشند و شعر، موسیقی، و هنرهای تجسمی در آنها نقش عمده بازی می‌كند.
شخصیت‌های نمایشنامه‌های نمادگرای، با اندازه متناسبی از ایهام، الهام، رمز و راز پرداخت شده‌اند.
اگر شخصیت‌های نمایشنامه‌های واقع گرای را به عكس تشبیه كنیم، شخصیت‌های نمایشنامه‌های نمادگرای به نقاشی شباهت دارند.

“فضا” (اتمسفر) و حالت (موود) در نمایشنامه‌های نمادگرای اهمیت عمده دارند،چراكه به كمك این دو عامل است كه نمایشنامه نویسان نمادگرای به كشف و نمایش حقایق مخفی رمز آمیز و معما گونه پرداخته‌اند .

رئالیسم

موضوع « رئالیسم» آسیب‌شناسی اجتماعی است. مسائل اصلی جامعه شامل موضوعات سیاسی، فرهنگی و اقتصادی همراه با مشكلات و تنگناهای خاص‌شان همواره مورد توجه رئالیست‌ها واقع شده است.

هنرمندان رئاليست مي كوشند تا زندگي را آن چنان كه در واقع هست نمايش دهند. ساختمان نمايشنامه هاي رئاليستي بر قوانين طبيعت و جامعه استوار است و پدبده هاي رواني انسان را در پرتو موقعيت محيطي و ويژگي هاي فردي مي جويد. هنرمند رئاليست اجتماع را چون موجودي زنده و پويا مي نگرد و انسان را نيز نه از جنبه ي زيست شناسانه بل انسان تاريخي و اجتماعي مي داند و به جستجوي آن چيزهايي است كه زير لايه هاي زندگي پنهان هستند. از هنريك ايبسن به عنوان پيشرو و نمايشنامه نويسان رئاليست نام مي برند. از ديگر نمايشنامه نويسان مي توان به ماكسيم گوركي،آنتوان چخوف،تنسي ويليامز، و آرتور ميلر اشاره كرد.

پیشینه‌های مكتب رئالیسم
در اواخر قرن 18 و اوایل قرن 19 میلادی انقلابی در «روش‌ها» بوجود می‌آید و«متدولوگ‌ها» اهمیت می‌یابند. «روش‌شناسان» دراین دوره بر یافته خاصی رسیدند و آن «عینیت‌گرایی» بود. در آن زمان عینیت‌گرایی مشاهده و ثبت دقیق مسائل اجتماعی تلقی می‌شد و ادبیات و هنر نیز ازاین دوره تاثیر پذیرفت.
رئالیست‌ها معتقد بودند كه ادبیات دارای هدف و «كارویژه‌» ای خاص است. هدفهای اقتصادی، سیاسی و اجتماعی و در اثر این معنا هنرمندان به روشنفكران تبدیل شدند.

موضوع رئالیسم چیست؟
همانطور كه اشاره شد درونمایه مطرح رئالیسم مسایل اقتصادی سیاسی و فرهنگی جامعه است و این گونه آثار نمایشی به مشكلات تنگناها می‌پردازد و درواقع موضوع رئالیسم «‌پاتولوژی» (آسیب‌شناسی) اجتماعی است.
دومین شاخصه رئالیسم مساله «‌عصریت» است‏، یعنی همین زمان، همین مكان، همین اشخاص وهمین موضوعات مورد بررسی قرار می‌گیرند و داستان نمایشی براساس این عناصر شكل می‌گیرد.
سومین مساله در مكتب نمایشی رئالیسم، نمایش تناقضات و چالش‌های اجتماعی است.

عناصر سازگانی رئالیسم :
نمایشنامه‌های رئالیسم معمولا ساختاری ارسطویی دارند‏، منتها «خوش ساخت» شده اند. همانند آثار چخوف، برناردشاو، ایبسن، هافتمان و گوركی.

رئالیسم عنصر ساختاری با «ابژكتیویسم» (عینیت گرایی) همراه ‌است و این امراساس رئالیسم به شمار می‌رود و دراین آثار تماشاگر باید باور كند آنچه می‌بیند دروغ و خلاف واقع نیست و حداكثر اینكه، این واقعیت خیالی شده است و همچنین رویدادهای نمایشهای رئالیستی باید در حوزه احتمال‏، امكان وقوع داشته باشند.

فرمالیسم یا صورت گرایی

فرمالیسم یا صورت گرایی در شكل مكتب یا نظریه‌ای پدیدار می‌شود كه بر صورت یا فرم، صورتها و یا عناصر صوری در هر حوزه‌ای تاكید كند.
در ادامه معرفی سبك‌ها و شیوه‌های نمایش در این گفتار به مكتب هنری « فرمالیسم» می‌پردازد.
« فرمالیسم» به غیراز تئاتر حوزه‌هایی چون اندیشه سلوك، دین، هنر، ادبیات و موسیقی را نیز در بر می‌گیرد و به اختصار هرگونه تاكید ویژه برفرم چه در اجرا و چه در نگارش متن را شامل می‌شود.
«فرمالیسم» كاربردهای چندگانه‌ای دارد:
اولا نظری، كه در ریاضیات است و “داویدهیلبرت”‌آن را پرورده و بنابر آن نظریه‌های ریاضی دستگاه‌های قیاسی صرف هستند و به عبارت‌های دستگاه هیچ معنای ذاتی صریحی نمی‌توان اسناد داد، مگر معنایی كه از خود قواعد شكل بندی دستگاه
بر می‌آید و امكان تركیب آن عبارتها را به شكل فرمولهای خود ساخته فراهم می‌آورد.
ایرادی كه «برتراندراسل» به این نظریه گرفت این بود كه «صورت گرایی» كاربردهای ریاضیات را در جهان را در نظر نمی‌گیرد.

دوم اینكه لغت «فرمالیسم» در واژگان انتقادی كمونیستی اصطلاحی توهین‌آمیز است.كه از گروهی از تحلیلگران ادبی صورتگرای روس در نخستین روزهای انقلاب این كشورگرفته شده است و تاثیر این گروه در رویكرد تحلیلی آیزنشتاین به سینما مشهود است، اما با پدید آمدن واقع گرایی سوسیالیستی در روسیه (1934) صورت گرایی در اتحادیه شوروی محكوم شد. خصوصا به این دلیل كه جنبه مبارزه‌ای آن بسیار ضعیف است.
اما دامنه امواج مكتب فرمالیسم در اوایل قرن نوزدهم دامن هنر نمایش را نیز به خود مشغول كرد.
كارگردانان روس در آثار خود در ابتدا با طراحی فرمیك حركات بازیگران آن را وارد تئاتر كردند و توسعه دادند و در ادامه دامنه فرمالیسم روسی بعد از محكومیت در شوروی به دیگر كشورهای اروپایی و دیگر نقاط جهان هم رسید.

اكسپرسیونیسم

«اكسپرسیونیسم» در هنر نمایش به سبك یا مكتبی اطلاق می‌شود كه درصدد بیان، اندیشه‌ها، ذهنیت‌ها، درونمایه‌ ناخودآگاه، احساسات وعواطف، تكاپوها و واقعیتهای مجرد و درونی شخصیتها باشد.

برای تبیین دقیق ابعاد و وجوه مختلف این مكتب هنری، ابتدا باید به معنی صحیح «‌اكسپرسیونیسم» بپردازیم.
این لغت به گزاره گرایی، بیان‌گرایی و دلالت‌گرایی ترجمه شده است. چون اصطلاح«اكسپرسیونیسم» از واژه (EXPRESS) به معنای ادا كردن، رساندن، دلالت كردن، تعبیر كردن و گزاره كردن و ... مشتق شده است.
هنگامی كه نمایشنامه‌نویس می‌كوشد، ذهنیـت‌های شخصیت‌های اصلی نمایشنامه‌های خود را «‌گزاره= تعبیر و تفسیر» نموده و به آنها عینیت خارجی اعطا كند، هنگامی كه نمایشنامه‌نویس از خلال ذهنیت‌های یك شخصیت اصلی ( پروتاگونیست) به گزاره - تعبیر وتفسیر - واقعیت‌ها، بپردازد. به سبك نمایش
« گزاره‌گرایی» یا بیان‌گرایی ( اكسپرسیونیسم) روی آورده است.

ین «بیان» با استفاده از شیوه‌هایی چون بازنمایی تعبیری ( گزاره‌گرایانه) واقعیت‌ها و نیز « نمادگرایی» و شیوه‌های « تجریدی و انتزاعی» تحقق می‌یابد.

منتقدان هنری گزاره‌گرایی در ادبیات نمایشی را چنین تعریف كرده‌اند: « گزاره‌گرایی» جنبشی در ادبیات نمایشی نوگرای بود كه در اوایل قرن حاضردر واكنش نسبت به « واقع گرایی» پدیدار شد.
اكسپرسیونیست‌ها تمایلات واقع‌گرایان را نداشته و نمی‌خواستند واقعیات بیرونی را به نمایش بگذارند بلكه بر خلاف آنان، قصد داشتند تصویری ذهنی از این واقعیات را، از خلال ذهنیت‌های شخصیت‌های اصلی، عینیت بخشند.
به اعتقاد « بیان‌گرایان» واقعیت سطحی كه با رئالیسم عرضه می‌شود، نمایانگر حقیقت به وجهی كه ذهن ناخودآگاه آنرا تعریف می‌كند، نمی‌باشد و حال آنكه به نظر گزاره‌گرایان،« حقیقت»‌امری درونی و ذهنی «‌سابژكتیو» است .

هنر و اخلاق در درام آوانگارد(1)

شناخت و ارائه توحش در امور انسانى، اركانى از تئاتر در زمان سوفوكل بوده است. طى دهه گذشته، درام‏آوانگارد در اروپا و امریكا قصد داشته است این اركان مركزى و حتى انحصارى را به تماشاگران بشناساند/
با مطالعه درمى‏یابیم كه درام آوانگارد معاصر در دنیاى غرب مى‏تواند بسیار عجیب و غریب باشد و براى‏مردم عادى كه به تماشاخانه‏ها مى‏روند و حتى براى كسانى كه تحصیلات عالیه و رفیع دارند، این آثار تجربى باتصورات دنیاى بورژوازى درباره جهان مغایرت دارد. چرا كه داستان كهن جاى خود را به قطعاتى مشوش و پاره‏پاره‏مى‏دهد، و منطق در هر نوبت خنثى و باطل مى‏گردد، نمادها و اظهار عقاید جابه‏جا مى‏شود. توالى زمانها در هم گره‏مى‏خورند و شخصیت آدمى به علت مجردگرایى ذهن یا احساسات شناور آزاد و رها مى‏گردند و سرانجام حتى زبان‏به بیرون افكنده مى‏شود و حركات بدنى از میان مى‏روند. خوانندگان دیالوگ به یاد مقاله هرولد كلرمن(h.churmall ) تحت عنوان تئاتر نو مى‏افتند كه در آن خالق این تئاتر ضد ادبى یرژى گروتووسكىJerzy Grotowskiدر تئاتر لهستان است. اما در حالى كه آقاى كلرمن درام غیركلامى را مركز رویداد تئاتر معاصر مى‏خواندتئاترى كه در پایان طیف آوانگارد جاى مى‏گیرد. من نیز آن را رویدادى مى‏دانم كه با تئاتر همراه با رقص آمیخته‏مى‏شود و امكان دارد. من نقطه‏نظر یك نمایشنامه‏نویس كلامى رفیع را در این راستا نشان بدهم، اما حس مى‏كنم كه‏كار گروتووسكى و یا كارى از ژان كلودوان ایتالى چون نمایشنامه «مار» The serpent را كه كلرمن در مقاله تئاترآوانگارد كه با رقص مدرن همراه كرده است، تأیید كنم. اما بسیارى از نمایشنامه‏هاى آوانگارد به‏طور مشترك غیر ازمركز رویدادهاى تئاترى، پدیده‏اى از فرم و سبك را در خود دارند كه شرح این مطلب را به منتقدان رقص‏وامى‏گذارم. سوفوكل در اودیپوسOdipus و شكسپیر در نمایشنامه «شاه‏لیر» و تولستوى در «قدرت جهل» چیزى‏از سبعیت و درنده‏خویى دارند. اما صنعت ویژه تئاتر تجربى دنیاى غرب امروزه تمایل به جستجو دارد و علت‏بى‏رحمى و حیوان‏خویى بدون جبران و یا عناصر اخلاقى را بیابد. این تركیب و چهره منفى - این ارزش اخلاقى درفرم و زبان مهمتر از تجربه و یا صداست. بدین معنا كه اتحاد عوامل در تئاتر بر این حقیقت استوار است كه‏تهیه‏كنندگان تئاتر آوانگارد هم درام‏هاى ناتورالیستى و هم درام‏هاى فورمالیستى یا شكل‏گرایى را در دنیاى خودمى‏پذیرند/

نویسندگانى چون چارلز گوردونC. Gordon در نمایشنامه خود به نام «جایى نیست كه در آن نباشد» و لوروا جونزLe ) Roi Jones) در نمایشنامه «دستشویى» و اسرائل هاروویتزIsrael Horowitz در نمایشنامه طنابLine و یا لئونارد ملفى L. Melfiدر نمایشنامه پیراهنThe ) Shirt) بر این عقیده‏اند كه تمام این نمایشنامه‏هاآثارى كلامى و ناتورالیستى به شمار مى‏آیند. با این همه نمایشنامه‏هاى آوانگارد را معتبر مى‏دانند/

نقش لذت در هنر

به عنوان یك دانش‏آموز در زیباشناختى و نمایشنامه‏نویسى مى‏خواهم در ابتدا خود را با مفهوم این تجربه‏آشنا كنم، اما چون حرفهایم در مثال آوردن اساساً درباره تئاتر آوانگارد است، بر آنم كه كلاً از هنر سخن به میان‏آورم، مثلاً رمان معاصر و هنر بصرى معاصر هر دو با تأكید اخلاق را ملزم مى‏دانند. ناگزیرم بگویم اهمیت عدم اخلاق‏در هنرها بدین معناست كه در هر شكلى كه باشند، پاسخ و واكنش اخلاقى ضرورى است/
آنچه كه من به آن نام ارزش‏زیباشناختى مى‏دهم به این علت است كه درهنرها كار و وظیفه ارزش اخلاقى صرفاًترویج ارزش‏هاى آن در دنیا نیست، بلكه‏كار و وظیفه آن دادن لذت زیباشناختى به‏تماشاگر است. از این رو كه من به عنوان‏طرفدار و تأییدكننده اخلاق دلسوزى‏مى‏كنم، البته نه به عنوان یك غمخوار درباره‏تندرستى روحى تمدن، بلكه در هر حال‏چون یك مشترى زمانى را برگزیده است ومى‏خواهد نمایشى را تماشا كند. من خیلى‏ساده درباره لذت، لذت ویژه‏اى كه با هنرسر و كار دارد، حرف مى‏زنم/
به خاطر خواهم آورد كه این‏خویشاوندى میان اخلاق و ادبیات وهمین‏طور میان هوش و ذكاوت نیز نقش‏زیباشناختى حائز اهمیت است. هرقدر كه مادر یك متن، كندذهنى به خرج بدهیم علتش‏كند ذهنى نویسنده آن نیست كه ما رادرباره دنیا به اشتباه مى‏افكند، بلكه دلیلش‏آن كه لذتمان را ضایع مى‏كند. بیابیم‏مثبت‏وار به این موضوع اندیشه كنیم:هشیارى و زیركى در یك متن بازیبایى‏شناختى ارتباط پیدا مى‏كند. بدین‏معنا كه ما از رمان، شعر و نمایشنامه تاحدى كه هشیارانه باشد، لذت مى‏بریم. البته‏باید در نظر داشته باشیم كه برترى وتمایزى میان یك نویسنده ابله و شخصیت‏ابله و یا عمل اختراعى یك نویسنده هوشمندوجود دارد/
تركیب هوش و ذكاوت با تأییدى‏متقاعدكننده در یك اثر ادبى - چه از سوى‏یك پرسناژ، و چه به گونه یك ارتباط یاوضع و یا عبارتى حادثه‏اى در تفسیر باشد- به حس لذت بردن از زیبایى‏شناسى،افزایش پیدا مى‏كند. آنچه كه مطرح مى‏شودآن است كه خواننده و یا تماشاگر احساسى‏نیرومند از ارزش درمى‏یابد - ارزشى كه‏آن را هشیارانه مى‏یابد/

تئاتر توحش

تئاتر توحش به ما مى‏گوید كه شرارت وحماقت در آن وجود دارد. در زمان شكسپیرگرسنگى همگانى در احساسى تندمى‏توانست در تمامى سال به صحنه‏هاى‏نمایش تحریف‏شده و فریب‏دهنده چشم،فشردگى آن، مسموم كردن و دیگر اشكال‏توحش آذوقه بدهد. اما نمایشنامه‏ها هرگزدر رهایى دادن توحش از طریق اشكال پاكى‏و منزه بودن با شكست رو در رو نشده‏است. یك شعر مى‏تواند با بیان حماسى خودزیبایى را ارزانى دارد. تئاتر توحش وجانورخویى مى‏تواند به ما تصویرى ازخصلت رهاشدگى جوامع گوناگون درارزشهاى انسانى را بدهد. تئاتر توحش دراین راستا همان‏قدر پریشان‏كننده وستمگرانه است كه مى‏تواند دافع و تنفرآمیزنیز باشد/
در این ارتباط قابل توجه است كه قیل وقالى از سوى روشنفكران بر ضد آثارنمایشى ویتنام برپا گشت و ما این‏گونه‏نمایشها را بمباران كردیم و دیگر آثارى‏همانند راك و موسیقى زیست‏پذیر ویتنام راندیدیم، چرا كه انحطاط انسانى همه‏شخصیتها را در خود گرفته است/
با این همه بیان تم اهمیت چندانى ندارد.اكثر بازیگران تئاتر آوانگارد نتوانسته‏اندخود را حتى وقتى كه خواسته‏اند حالتى‏اخلاقى به خود گیرند، نتوانسته‏اند از آن‏وضع رها گردند، به گونه‏اى كه نمایشنامه‏قابل اجراى ضد جنگ نقطه‏نظرى در خودنداشته باشد كه جنگ را محكوم كند/
تا اندازه‏اى تقریباً فقط یك قالب وچارچوب عذاب‏دهنده و سادیسمى از ستم‏رادیكال بنیادین را بر تماشاگران تحمیل‏كنند و خود را در نظر آنها نفرت‏انگیز جلوه‏دهند. مثلاً در آن چیزى كه من نامش راشاهكار تئاتر تجربى امریكا مى‏گذارم،همانند فوتسFutzاثر راشل اونزRochelle Owens ستمى رادیكال یابنیادین، نمایشى ناهمنواگرست كه ایبسن‏در اثر خود به نام «دشمن مردم» با همان‏شدت از آن دفاع مى‏كند. اما قهرمانش درنمایشنامه او باهوش و باذكاوت است وبراى خوب بودن همگان مى‏كوشد. درنمایشنامه فوتس قهرمان آدمى ناسازگاراست و گهگاه حماقتى حیوانى از خود نشان‏مى‏دهد و فقط آرزو مى‏كند آدم فاسدى رادر آغوش گیرد(با این همه خاطرنشان‏مى‏كنم كه ظرافت نویسنده در ساختارارتباط، علاقه و تمایلى به جنس مخالف‏دارد)/
در نمایشنامه ایبسن قهرمان را وقتى هم‏كه له‏و لورده مى‏شود تشویق مى‏كنیم، امادر فوتس ناگزیر مى‏شویم بگوییم چه كسى‏پروا دارد، و تم «همه چیز هیچ است» راتنگاتنگ مفهوم اخلاقى او قرار بدهیم/
دركل - در نمایش وسوسه‏گرانه «آه!كلكته! » گاه مقاربت جنسى در صحنه باآزادى كامل در نمایش تجربى بدون كمترین‏كوشش در پنهان كردن آن و بدون در نظرگرفتن ارزش اخلاقى نشان داده مى‏شود/
اما در صحنه معروف پخش گلها دررمان «عاشق خانم چترلى» اثر د.اچ. لارنس‏تقلیدى از تئاتر آوانگارد به عمل نمى‏آید.روى هم رفته لارنس در نشان دادن‏احساسات خود مى‏خواهد اخلاق‏ویكتوریایى آن زمان با شرحى جسورانه ازسكس به ما عرضه دارد/

قصد و مفهوم كافى و بسنده نیست

اما آیا در این تئاتر توحش واقعاً قصد واظهارى مبنى بر تأكید آن در نظر گرفته‏مى‏شود؟ آیا در هر لحظه به ما نهیب‏نمى‏زند كه عمل نادرستى دارد رخ مى‏دهدكه این خود از «عشق» سرچشمه مى‏گیرد؟
آیا نویسندگان نمى‏گویند كه ما دربازگو كردن این‏گونه از تئاتر، شخصیتى‏وجود ندارد كه طالب ارزشها باشد؟ آیا مایكدیگر را فهم نمى‏كنیم؟ آیا، وجوبى ازارزش را كه خودبه‏خود در آن فرو مى‏رویم،درنمى‏یابیم؟ آیا ما از یك آدم شریر و معتادخوشمان مى‏آید؟ آیا این اظهارنظر ما راخودانگیزانه به نمایشنامه‏اى كه لذت‏بخش‏است، رهنمون نمى‏گردد؟
یك قیاس و تشبیه ساده به این پرسشهاپاسخ مى‏دهد: فكر كنید كه در برابر یك‏ساختمان مرتفع و زشت چهره‏اى توقف‏كرده‏اید و شما را به این میل وادارد كه دراینجا و آنجاى آن با یك پیچش معمارگونه‏مشعوف گشته‏اید، در این صورت آیا این‏تمایل در شما پدید نمى‏آید كه این ساختمان‏خشن به یك عمارت مطبوع بدل گردد؟ و آیانمى‏خواهید این ساختمان مرتفع و زشت به‏شما لذتى بدهد كه از قصر باروك (به سبك‏معمارى قرن 18) انتظار دارید؟
ارزش اخلاقى مى‏باید از متن اثر وخطوط آن بیرون آید و در آغوشتان جاى‏گیرد. اگر این ارزش اخلاقى كه میان خطوطدر كمین راستینى جاى گیرد كه ما خودمان‏نتوانیم چنین كار بكنیم، مى‏باید اثرمان راچه رمان باشد و چه نمایشنامه، موردبازنگرى و بازنویسى قرار بدهیم/
اگر نتوانیم از این ارزش اخلاقى لذت‏ببریم، مطمئناً نویسنده در این اندیشه‏مى‏شود كه یك نظر اخلاقى ارائه بدهد.مطمئنم نویسندگان تئاتر توحش این‏تصریح را در نظر مى‏گیرند، چرا كه آنها درعمل موجوداتى انسانى بوده و به اخلاق‏توجه دارند. به این معنا كه در هر اعتراضى‏به صحنه، تاكید آنها را نظاره مى‏كنیم.نویسندگان مى‏تازند پریشان‏خاطرمى‏شوند، عدالت، صلح و صفا و عشق را درهر بافتى از وجودشان خواستارند - اماهمان‏طور كه منتقدان معاصر مى‏گویندهرگز از تكرار بطى خسته نمى‏شوند - وحق با آنهاست چرا كه قصد و منظور به‏حساب نمى‏آید. فقط نمایشى را نظاره‏مى‏كنیم، نه نمایشى را كه به منظورى‏نوشته شده است. آیا با اطمینان حس‏مى‏كنیم كه منظورى در این راستا وجوددارد؟ در این صورت خود را به ارائه نكته‏اى‏از زیباشناختى محدود مى‏كنم و مى‏گویم‏یك زیبایى‏شناسى فاجعه‏انگیز وقتى سقوطمى‏كند كه یك اثر جدى را در ادبیات در خودجاى ندهد .

هنر و اخلاق در درام آوانگارد(2)

زیبایى در هنرها

زیبایى در هنرها در یك موازنه عجیب ونامكشوف جاى مى‏گیرد. بیان متقاعدكننده‏از ارزش در نقاشى و موسیقى آن است كه‏باید زیبایى را در مدنظر قرار بدهیم. فرض‏از اینكه زیبایى یك رمان و یا یك نمایشنامه‏را مطرح مى‏كنیم، چیست؟
اصطلاح زیبایى از تجربیات حسى وحساس مایه مى‏گیرد. اكنون این موضوع‏حقیقت دارد كه رمان و یا یك نمایشنامه ازلحاظ شكل و فرم، ارتباط و وابستگى وهمسازى و ریتم معلومى برخوردار است وبه سونات و یا یك جعبه یونانى شباهت‏دارد. اما كیفیت شبح‏وار در ادبیات از لحاظقدرت با دیگر هنرها از در مقایسه‏درمى‏آیند. این كیفیات آن‏قدر سست‏اند كه‏بتوان زیبایى را به عنوان یك اثر ادبى‏مشروطیت داد. زیبایى واقعى در ادبیات‏بیان و تجلیاتى احساسى و سودایى و قابل‏قبول در ارزش اخلاقى است. البته در این‏راستا به خاطر ساختار دقیقى از زیبایى‏سخن نمى‏گویم. مثلاً نمایشنامه «دشمن‏مردم» اثر ایبسن از زیبایى ویژه‏اى‏برخوردار است. باغ آلبالو اثر چخوف نیز اززیبایى بى‏بهره نیست، چرا كه چخوف آدمهارا در اعتقاد خود خوب مى‏داند. اگرچه خانه‏برنارد آلبا اثر فدریكو گارسیا لوركا از بیوه‏زن یا وارثه‏اى بد و شرور سخن به میان‏مى‏آورد، در ما این احساس را پدید مى‏آوردكه قهرمانى در تصورى ظالمانه در عهدكهن بر سر به دست آوردن افتخار و عظمت‏جنگ مهلك و مرگبار آن با طبیعت بوده‏است. در نمایشنامه‏اى همانند «مرگ‏دستفروش» اثر آرتور میلر تصریح وتأكیدى از راههاى متناوب و دگرواره‏اى درزندگى كه حتى قهرمان آن مى‏پندارد وگرفتار تاریكى جهل شده است، وجود ندارد.كیفیات بسیار دیگرى در این گونه‏نمایشنامه‏ها قابل لمس‏اند، اما زیبایى درآنها اساساً اخلاقى است/
این تعادل میان تصریح و تأیید اخلاقى وزیبایى را مى‏توان در چندین مرحله موردتحقیق قرار داد. در مرحله نخست آشكاراست كه زشتى، حساسیت، قدرت محض،تخلف و بى‏حرمتى، آشفتگى و ناراحتى وفساد نیز در نقاشیها، پیكرتراشیها وموسیقى به هنگاى كه با زیبایى آزاد پیوندمى‏خورند، به منابع قدرت بدل مى‏گردند. ازاین رو همگونى بیان نیرومند و متقاعدكننده‏درباره ارزش تقریباً پیوسته در ابلهى و یاشرارت و بدى یافت مى‏شود. مضافاً آنكه‏زیبایى خالص و محض مى‏تواند یك نقاشى،یك نمایشنامه و یا یك رمان را ضایع كند وچون زیبایى در هنرهاى دیگر مى‏تواند درزیبایى فاسد شود، بیان ارزش در ادبیات‏نیز احساسات را رو به زوال مى‏گذارد/
زیبایى و احساسات معادل و مشابه‏یكدیگرند. این دو به دست نیامده‏اند كه‏ناباورى، سرزنش و وازنى را باعث گردند.این ده تخلف و بى‏حرمتى صفت ویژه گناه‏هنر در دوران ویكتوریا بودند. زیبایى روان،سلیس و زودیاب بسیارى وجود دارد كه درنقاشى و موسیقى در دوره تجلى پیدامى‏كند. در آثار شیلكر ارواح زیبایى به‏تصویر كشیده مى‏شوند. گناهان عصرحاضر را گناهان قابل جبرانى مى‏دانند.اشكال لكه‏دار و بدنامى چون نقاشیهاى‏قاهر و اصوات دلخراش در موسیقى و تئاترو بحث‏هاى توحش‏آمیز وجود دارند كه تنهاتئاتر واقعى و حقیقى را مى‏توان در این‏راستا یافت/
معادل و مشابهى دیگر، در حوزه جدیدزیباى جسمانى نیز مى‏توان كاوش كرد. آن‏را به تصرف درآورد و در آن ساكن شد.مثال قابل ذكر در این باره كه شاید پیش ازقرن كنونى ما ناشناخته مانده باشد،جستجو در طرح بوده است، اما هنوز هم‏تابه‏حال آن‏طور كه اكنون به آن توجه دارند،دروازه حوزه‏هاى جدیدى را مى‏توان گشود.مثلاً ایبسن یكى از نویسندگانى بود كه‏درباره حقوق زنان بحث كرد؛ مارسل‏پروست، توماس مان و آندره ژید درداستانهاى ادبى خود هم‏جنس‏بازى را مطرح‏كردند و در نمایشنامه‏هاى برتولد برشت ازنوعى از جُبن و ترس تمجید و تقدیس به‏عمل آمد/
مى‏توان در بحث مربوط به آغاز ادبیات‏ازجمله تئاتر وارد گشت. چند نسل پیش كه‏نویسندگان بخواهند تجربیات خود را به‏جاى بحث در نوآوریهایشان درباره مسایل‏اخلاقى و عقلانى در كار گیرند، در موردلذات جسمانى دچار اشتباه شدند كه بیشتربا نقاشى و موسیقى جور درمى‏آمد/
در به‏كار گرفتن مسایل زیبایى‏شناختى،و تصریح اخلاقى باید متقاعدكننده بود. اماهر گروه در حد خود در تصریح اخلاق‏اعتبار طلب مى‏كند و آن را اساس لذت‏یابى‏مى‏داند. باید تكرار كنم كه من هنوز درقلمرو ارزش زیبایى هستم/

واقعیت اخلاقى و واقعیت احتمالات